Лев Аннинский

ПРЕДИСЛОВИЕ   К   РОМАНУ

— Дядя Леня говорит: вселенная вечна…

Что будет через тыщу лет?

— Да зачем тебе тысяча лет? Ты лучше

скажи, что будет через тысячу часов...

— Нет, все ж таки что будет через тыщу  лет?

Дядя Леня говорит, что через тыщу  лет на всей

земле будет коммунизм, и  можно будет брать

в любом магазине чего хочешь... И футбольные

мячи,  и мороженое, и книги, какие хочешь...

— Уж этот мне твой дядя Леня...

Роман Литван. Прекрасный миг вечности

Увесистый том сначала стоит открыть на последней странице, где Роман Литван благодарит людей, которые «в продолжение четверти века» не боялись хранить у себя его произведения, благодаря чему «все это вообще появилось на свет». Фамилий там шестнадцать, есть и очень известные, но разговор об этих благородных людях лучше оставить историкам нашей культуры, а сейчас подумаем о самом тексте и о его контексте.

Роман «Прекрасный миг вечности» написан в 70-е годы; первый том, теперь изданный, закончен в 1979. Ни под каким видом в советской печати «все это» появиться не могло. Появилось теперь.

Спрашивается: куда эту книгу вписывать? В какой, как когда-то говорили, «литпроцесс»?

Вписывать «Прекрасный миг вечности» в ту литературную ситуацию, какой он был когда-то порожден, то есть в эпоху, когда «дядя Леня» (прошу прощения за совпадение имен, оно конечно же случайное) провозглашал создание новой исторической общности людей? Но где теперь та общность и где тот дядя?

А можно ли представить себе повествование Литвана вписанным в нашу теперешнюю словесность, где взявшиеся за руки друзья-моралисты заталкивают в выставленный на площади декоративный унитаз скабрезные опусы удачливого постмодерниста, и ему смертельно завидуют постмодернисты менее удачливые? Да помилуйте, Литван, написавший сагу об уличной шпане, сумел передать (сумел передать!) жизнь этой шпаны, практически не употребив матерных слов. В потоке современного нашего сквернословия, которому авторы и герои предаются от нечего делать, — на что надеяться автору столь благопристойной эпопеи?

А вписать ее куда-то надо. Более всего потому, что роман заполняет некую потаенную брешь в нашей памяти.

Говорю: в нашей, потому что отношусь к тому самому поколению опростоволосившихся идеалистов, из которого вышел и Роман Литван. Год рождения его — 1937. Раннее детство оборвано войной и эвакуацией. По возвращении из эвакуации — школа, потом институт (полиграфический), потом — череда занятий, вполне законная для неуемного «шестидесятника» (армия, стройка, диссертация).

Легче всего мне вписать его роман в ландшафт моей собственной души. Ибо я тоже расту из реальности, которая оборвалась 22 июня 1941 года и возродилась 9 мая 1945 года — совсем не в том облике, какой был возвещен нам на тысячу лет вперед.

Война отсекается первой же сценой романа. Смерть старика-домовладельца в подмосковной Малаховке (так запускается внешний сюжет: наследники собирают вещи и переезжают в Москву) — смерть деда «на другой день после Великой Победы» открывает знаковую систему, сразу идущую вразрез общепринятому. Старику сообщают, что война кончилась и Германия капитулировала, а он, вместо того, чтобы напоследок обрадоваться, отводит в сторону безразличные глаза: «мне это уже все равно».

Война отодвинута в другое измерение. Оттуда, из войны, может приковылять на костылях изувеченный солдат — ему не найдется места в «мирной жизни». Какой-нибудь тепленький выпивоха скажет: «Я на войне герой был!.. А сейчас я кто?» — и не оспоришь: герои войны теперь и впрямь неизвестно кто. А если известно, кто, — например, учитель, который «не переносит малейшего шума», так эта странность отнесена туда же: в запредельную героику, воспринимаемую уже на грани юмора: «он был в войну старшиной Морфлота, и у него расшатались нервы». Если же без шуточек, то есть если умники в приватных разговорах размышляют о лживости социалистического реализма, то войну они четко обходят стороной, литературу военных лет «не трогают».

Этих сторожевых огней достаточно, чтобы обозначить эпоху, наступающую после войны, как нечто, с войной несовместимое. Там — ясность, определенность, смертельный отбор лучших (тех, кого не перебили там, добивают здесь как наивных простаков). Здесь — какая-то серая дыра, мелкая суета, безнадежная маята и в общем — сползание надежд («все теперь выправится») в полупонятное псевдобытие: «Ничего!.. Мирное время теперь»...

Именно что «ничего»... Эпоха, начатая в мае 1945-го завершением войны и конченная в марте 1953-го исчезновением вождя, с именем которого в войну спасались, это в истории нашей литературы вообще «года глухие», как бы мертвая зона, по которой все еще бродит тень «Кавалера Золотой Звезды», — и «ничего» интересного, и ни одной удавшейся попытки художественно воспроизвести и понять то провальное время!

Теперь попытка сделана.

Итак, лето 1946 года. «Светлый путь» из Подмосковья в столицу. Бабушка в кабине полуторки, одна провожающая тетка у палисадника, другая у калитки. В кузове — мать: сидит на краю дивана рядом с сыном, правым боком к движению, лицом к гардеробу. Колени расставлены, потому что упираются в ящик гардероба; гардероб втиснут напротив дивана. Слева — коробка с посудой, за нее мать держится рукой...

С точки зрения исторического бытописания — скрупулезная зарисовка послевоенной скученности и тесноты. И вместе с тем — камертон! Как во сне: дурманящая точность мелочей и — трясущаяся, качающаяся опора под ногами.

Теперь всмотримся в места действия.

В Малаховке «автомобиль можно было увидеть не каждый день, по пыльной улице бродили куры и гуси», в школу надо было идти «за линию».

В Черкизове — если пройти через болото и свалку, выйдешь «на шоссе»; это грязная и узкая дорога с неровным булыжником; в полукилометре от свалки «шоссе» упирается в ту же железнодорожную «линию».

«Женя подумал: до чего все одинаково на белом свете... Полдня ехали на машине и вернулись обратно на то же место».

Меняются фасады, названия улиц, имена и клички людей. Остается — «то же место». Болото. Свалка. Толпа. Очередь. Драка. Соседи.

Номер очереди, записанный чернильным карандашом на руке, — великая ценность. Не тот номер — катастрофа: ярость, с которой тебя вытолкнут из очереди, непреодолима. Но когда выяснится, что «тот» номер — на другой руке, и ты не ловчишь, люди с яростью законного удовлетворения впихнут тебя на законное место в очереди. Это сочетание безжалостности с жалостностью труднообъяснимо. Если ты не внутри этой реальности.

А если внутри?

Вот об этом роман.

Переходим к ландшафту душевному.

«В конце коридора два соседа кричат друг на друга...» Описание общего коридора и всей вавилонской коммуналки опускаю — точность та же, что в описании кузова полуторки. Беру объяснение: «утренняя ссора из-за ванной». Нормально. Как восход солнца.

Соседи сладкими голосами приветствуют новоселов: какие славные, чистенькие, воспитанные дети у вас! Верить соседям нельзя: скорее всего они будут пакостить. Зачем же причитают так приторно? А на тот случай, если припечет у новых соквартирников что-нибудь просить. И, конечно же, придется: все просят, у всех всего не хватает, все могут оказаться на краю и возопить о помощи. Явился на порог родственник — будет клянчить, нахлебничать. Видишь у другого яблоко — «дай откусить». Вышла с лотком мороженщица — идешь канючить: вдруг даст полпачки, а не даст — сразу и ненавидишь ее — за жлобство.

Литван вроде бы никого не судит. Он только все замечает. Он говорит: чтобы жить, надо обладать «умом поведения». Шоколадку лучше съесть дома, на улице — нельзя. Улица увидит, что ты обжираешься шоколадом, а «у людей хлеба не хватает». Стучит в дверь соседка, а ты слушаешь пластинки. Быстро убери их и набрось скатерть на радиолу. Нельзя, чтобы они знали: «у них есть нечего, а у нас радиола будет играть?»

Телевизор прятать бессмысленно: все равно узнают. «На телевизор» соседей зовут. Апофеоз этой тонко вытканной саги о соседстве — случай, когда соседей пригласили, а тут самих хозяев ограбили. Все вынесли, а телевизор оставили. Соседи интересуются: включат телевизор?

А вы что думаете? Эка невидаль — обчистили. А телевизор обещан.

Странный мир. Все будто перевернуто. С чужими — сладкие речи, ритуальное доброжелательство — страховка безопасности. С родными — непрерывная громкая ругань, скандалы, как повседневный способ регулирования отношений. Вечный «край». Мужиков нет — перебиты; вдовы срывают зло на детях, дети — на матерях. Старухи (великолепно описанные!) понимают, что под этим усталым остервенением где-то в глубине погребена любовь, они помалкивают — то ли от бессилия, то ли от мудрости, проступающей из-под черноты пережитого.

А проступают — кроме ужасов недавней войны — еще и ужасы войны гражданской. Банда набегает на местечко...

Несколько больших семей, связанных дальним родством или свойством — как сюжетные мостки, переброшенные через болота и свалки. В именах магическим миражем проступают далекие структуры: Вера, Надежда, Любовь (бабку, дожившую до внуков, зовут Софья). Теперь перед нами осколки чаявшейся когда-то стройности. Вера умерла девочкой в 1921 году (недосмотрели, уронили, «только что была умненькой... а минуту спустя это уже тупой недоумок»). Надя выросла, но живет далеко и не участвует в жизни героев. Люба... ее тоже уронили («стукнули головой» — опять недосмотрели, просто рок какой-то), но она выжила, выросла и даже выучилась на врача — Любовь Сергеевна — и в жизни героев участвует, причем настолько ощутимо, что я скажу об этом специально чуть ниже.

Так вот: о магии имен, играющей в художественной системе романа не всегда отчетливую, но постоянную и «беспокоящую» роль. По мере того, как из домов и домишек Черкизовской округи мы перемещаемся в место подлинного действия романа — на улицу, со всех сторон нам влетают в уши кликухи. Батя, Гена-Дурачок, Ванек-который-живет-на-свалке, Леха-Солоха, Валюня, Пыря, Клепа, Самовар... Особый шарм этой ономистики заключается в следующем: Советская власть в наивной уверенности, что она возводит чертоги светлого будущего, в свое время дала черкизовским улицам имена великих писателей. Теперь уличные банды, кодлы, хеври и халястры, шатающиеся от угла до угла и дерущиеся улица на улицу, все эти Ослы, Геббельсы, Дубы, Зубы и Иисусики именуются: лермонтовские, некрасовские, гоголевские... Не знаю, имел ли Роман Литван на этот счет некую специальную стилевую программу, но магия литературного синодика ощущается. Личности стерты под кличками, а если стереть клички... Тогда в классном журнале приоткрываются у уличных огольцов паспортные их фамилии. Кто же там? Ермаков, Кольцов, Леонтьев, Андреев, Гофман... Ну, последний-то — без умысла? А «кто его знает», вон какие-то приезжие тетки толкуют о Гете и Шиллере, так что и Гофман сигает туда же. Тем более, что рядом там Юра Бондарев...

Возможно, что эти нюансы я извлекаю, так сказать, из авторского подсознания, как и положено у шестидесятников, литературоцентричного; в сознании же выстраивается реальность, подлинных имен не имеющая. Люди вколочены в группы, кучи, толпы. Все сливается в текучую, агрессивно-безликую массу.

«Женя сказал бабушке, что идет прогуляться, и направился на свалку. На углу Открытой улицы он присоединился к толпе мальчиков. Тут были просторские: Санька, Славец, Щеглов... лермонтовские: Валюня, Самовар, Пыря, Клепа...»

Способ общения в этом мире (если не считать общением непрерывные драки) — толковище. В перерывах между побоищами идет обмен угрозами и оскорблениями, в паузах между этими переговорами-толковищами — побоища. В воспроизведении диалогов Литван скрупулезен, иногда почти стенографичен, но это уже не та пунктуальность, с которой он описывает ландшафты улиц и быт коммуналок. Когда какая-нибудь ритуальная фраза, вроде: «на кого тянешь!», или «я тебя не трогаю!», или «пасть порву!» — повторяется в ритме метронома, — возникает эффект одуряющего самогипноза. Это — решающая краска в картине толковища. Что-то неуловимо коварное, опасное, без дна и границ, без опор и ясной цели. И притом — полно юмора, но — зловещего. Повторы угроз и шуточек в такой ситуации — это не повторы в информационном поле, это само поле — поле информационного блуда, где все шатается, гуляет и хлябает.

Технически такой текст и впрямь иногда похож на стенографическую запись (прямая речь) или на запись дневниковую, торопливую и сбивчивую (речь автора), и, конечно, противоречит тому литературному канону, который когда-то в полемике Лескова и Достоевского был обозначен словом эссенция. Это когда каждое слово собирает максимум смыслов и примыкает к другому слову без зазора, без паузы. Пауза в подобном ритме становится таким же конденсатом смыслов.

Ткань, сквозь которую просвечивает у Литвана «Прекрасный миг вечности», рождается в «деконденсированной» реальности и ее по-своему выражает. Толковище (и соответствующий «ум поведения») — это не столько накопление и обмен информации, сколько шатанье по щелям — между информационными узлами. Все ходит на шарнирах ритуальных фраз-жестов, из-под которых настоящая беспощадная реальность проступает как морок. Кажется, что бес морочит людей и прячет усмешку.

Есть тысячелетняя литературная традиция — выводить такого беса на свет, помещая его в углу картины, сбивая с героев гипнотическое самозабвение и разряжая ситуацию смехом. Эпическое поле взрезается острым контрапунктом. В запредельной древности у Гомера таким шутом среди героев был Терсит. Пример из русской классики XX века — шолоховский Щукарь. Антипка Брех из «Тихого Дона»...

Литван тоже вводит такую шутоломную фигуру. Это та самая Любовь Сергеевна, которую ушибли в детстве, после чего она стала страдать недержанием речи. Ни годы, ни высшее образование, ни диплом врача не выправили этого изъяна — женина тетка появляется в Черкизове как привидение и комментирует события, перескакивая с пятого на десятое и ляпая то, о чем другие говорить и думать боятся. Над ней потешаются как над юродивой, ее терпят как родственницу, ее гонят, как надоедливую муху, а она все мелет и мелет.

Что мелет-то?

Как и положено шуту — чистую правду. То есть правду, очищенную от политеса. Страшную правду, которую можно выговорить только при безоглядной любви. Только Любовь, бескорыстная и безоглядная, может все это выговорить: вы — дикари, дремучие люди, вы живете по-скотски, вы рожаете детей, и они вырастают уличными... Речи, бесконечно, дурманяще однообразны и — магически притягательны. Художественно — это одна из самых сильных фигур романа. Потому что концентрирует ауру самой жизни: безначальной и бесконечной, невменяемой и необъяснимой, не имеющей ни центра, ни краев. А если края ощущаются, то люди вываливаются «за край» — неизвестно куда.

Помимо войны, отшумевшей только что, Литван очерчивает еще два рубежа, за которые вылетают люди, не удержавшиеся в поле действия: во-первых, это «наука» и во-вторых — Гулаг.

В «науку», то есть в некий академический институт, поступает Илья, тот самый одноногий солдат, который едва не становится женькиным отчимом. История его изгнания из института — своеобразная вставная повесть, торчащая в текучем действии романа подобно камню посреди потока. Выстроено все — по лучшим образцам советской прозы 50-х годов (Гранин, Дудинцев — лучшие образцы, но все-таки официально признанной советской прозы), что при нескрываемом отвращении к ней автора кажется странным. И, наконец, взятый здесь сюжетный канон предполагает ясность того, кто за что борется, кто и почему вредит праведным героям: и в «Искателях», и в романе «Не хлебом единым» идет все же борьба принципов. Здесь же — смесь зависти, подлости и биологической несовместимости. «По их невежеству нет никакой возможности объяснить им суть дела». Джунгли. Махинации. Закулисная возня. Грязь человеческих отношений. Только сила может остановить эту животную агрессию. Тот самый «удар кулака», после которого на языке должна «клацать» пара выбитых зубов...

Если логика происходящего есть, то — не научная. Из института Илью вышибают по тем самым правилам, по которым вышибают зубы на черкизовских свалках. Илья — «благородный недотепа». Он «блаженный». И ищет вокруг себя таких же благородных и блаженных. «Не хочет утруждать себя знанием вонючих закоулков жизни».

Вылетев из института, он немедленно вылетает из вонючих закоулков жизни в такое запредельное воплощение нежизни, как Гулаг. Илья исчезает. С концами. Потому что искал таких же благородных недотеп, каков сам.

Другое надо было искать?

Тут сам метод поиска интересен.

«...потому что сущность нектара не в его сладости, а в нашей способности воспринимать его вкус...»

Недаром же эта фраза Рабиндраната Тагора поставлена в эпиграф романа. Я понимаю: надо «найти то, что мы ищем», не за краями черкизовского поля, а прямо тут, где Пыря, Батя, Клепа и Ванек, живущий на свалке, рвут глотки и грозятся порвать друг другу пасти.

Хорошо, попробуем. Попробуем понять этот мрак и начнем с конкретного эпизода.

«Мальчики, играя в войну, выбрали одного Гитлером, поймали его и взаправду повесили».

Можете обвинить мальчиков в глупости и жестокости. Можете их оправдать, сказав, что по нервам детей прокатилась война, и их оголтелость — лишь отражение оголтелости взрослых. Можете наконец объяснить поступки малых сих «нетронутостью» их биологической природы. Вы погрязнете в объяснениях, меж тем, как на реальной улице надо реагировать мгновенно. Потому что бьют без предупреждения и без объяснения причин. Женя, впервые получивший в Черкизове такой удар, думает не о том, что в Малаховке без причины ударить было запрещено неписаными правилами, — о правилах он думает задним числом, а в тот момент — только о том, что вот такова новая реальность, она есть нечто неизбежное, а значит, само собой разумеющееся. Раз возникает ситуация, то всякие размышления прекращаются, «остается одна лишь сиюминутная логика действий».

Собственно, в ритме драк и выстроено повествование. Они держат читателя в напряжении. И определяют развитие характеров. Дерутся матерые урки, дерутся малолетки: подражают матерым. Либо отказываются подражать. Ни одна драка не повторяет другую — все разные. Коллекция драк. В русской литературе я такого не припомню. В 20-е годы в книгах о беспризорниках было все-таки другое: очищение от насилия и очищение насилием. Тут — погруженность в насилие. Образ жизни. «Логика действий».

Логика действий: не стычка по правилам, а избиение до полного уничтожения. По причине или без причины, неважно. Могут задавить, потому что новенький, чужой, незнакомый. Могут задавить «просто так». Значит, надо давить в ответ. Поодиночке не ходить. Даже вдвоем опасно, надо вчетвером. А лучше всего — в толпе. И веселее.

В фундаменте такой реальности — закон силы. Безжалостная злость. Презрение к «отличникам», «подхалимам». И подхалимничанье перед сильными. «Смесь дикого ада с обрывками человеческих черт». «Дикость и несуразица». «Человек — зверь»...

— Всякий человек? — переспрашивает Юра Щеглов рассуждающего на эту тему дядю Изю.

— Всякий, — отвечает дядя.

— Значит, тот, кого убивают, точно такой же. Чего ж его жалеть?

Хорошо сказано. Дядя, оправившись от приступа нервного смеха, отвечает: «У тебя варит черепок. Молодчина ты, друг мой».

Еще два-три звена в цепочке этой логики, и мы приходим к мысли, что «люди все одинаковы», «поголовно все сволочи», и «народ сам себе враг».

Однако чтобы упереться в этот интеллектуальный тупик, надо именно и пустить в ход интеллект (насчет народа сказано в диалоге, в ответ на формулу «враг народа»). Но как ты пустишь в ход интеллект, когда его должны опережать боевые реакции? Когда ноги-руки работают автономно, и своих действий «лучше не замечать со стороны»? Ум сам по себе, воля сама по себе. Вся надежда на то, «что в момент катастрофы мысль отключится, и ты будешь действовать инстинктивно». «Ничего не задерживая в уме своем».

Контрапункт расчлененного сознания, проходящий через весь роман, увенчивается размышлением Юры Щеглова (в духе раннего Шкловского, сказавшего о Брике, что тот будет доволен, если ему отрежет ноги трамваем: так даже удобнее). Юра раннего Шкловского не читал, и в его сознании проблема приобретает следующий вид:

«...Куда девается его «я», если отрубить человеку ноги, руки и голову, если случайно попадет он под трамвай — туловище с одной стороны колес, голова с другой стороны? Где будет «я»? в голове? Там, где сердце и грудная клетка?»

Нет, легче взглянуть на мир, как смотрит какой-нибудь блатарь в прохорях, в кепке-копеечке, с косой челкой, с фиксой во рту и финкой в рукаве. У блатаря «мертвые глаза ночной птицы». «Взгляд, в котором нет не только ничего человеческого, но и вообще ничего живого и осмысленного». «И этот тупой мертвенный взгляд, в одно и то же время взгляд человека и пустая, серая дырка — этот взгляд продирает по спине, как морозом, и хочется отодвигаться, отодвигаться от обладателя такого взгляда и уйти совсем...»

Куда уйдешь? В институт? В Гулаг? За «край»?

Но если не физически, а — душой? Откликаясь на вопль Высоцкого: «Спасите! Наши! Души!» — взятый к роману вторым эпиграфом?

Тут тоже два варианта. Две фигуры, весьма рельефные в литературном отношении. Два философа, пытающиеся спасти души. Один — интеллигентный восемнадцатилетний юноша, поэт и мечтатель. Его зовут Алик. Другой — огромный сивобородый старик, пристроившийся в Черкизове дворником. Его зовут Игнат. Стилистика понятна?

Алик мечтает стать писателем. Социалистический реализм с его положительными и отрицательными героями приводит его в негодование. Как прорваться в литературу, минуя идеологические плотины? Как вообще вырваться вон из этого невменяемого мира? Всякая попытка ведет в тупик, и не потому, что не хватает сил пробить стену, а потому что сил нет по определению. «Наш жизненный путь предопределен нашим характером. Какой ты есть, такой ты и останешься, кто бы и как бы тебя ни призывал... Если тебе написано на роду лбом прошибать стену... иди и прошибай. Своим лбом, своей кровью. Но эти взлеты не способны сделать осмысленной жизнь. Жизнь не имеет цели и смысла... Вселенная — бесконечная, беспросветная бессмысленность... Когда посмотришь со стороны на наш шарик, который колыхается и летит в пустом пространстве неизвестно куда, неизвестно зачем...»

Словно почувствовав, какой вопрос вертится у меня, читателя, на языке (а пишешь ты тоже неизвестно зачем?) — Алик отрезает: «Они никогда не станут меня печатать».

Алик, а если все-таки станут?

Этот дурацкий (нынешним временем гласности навеянный) вопрос он освещает с точки зрения вечности:

— Если бы все стали поэтами и начали бы работать над своим совершенством, думать о прекрасном, искать прекрасное... кто бы тогда работал? Жрать бы нечего было! Жизнь бы прекратилась!

После такого виража лучше всего за утешением пойти к Игнату.

Игнат в эмпиреи не залетает, он говорит о насущном. И тут тоже — тупик. Все наоборот в этой жизни! «Святоши — те знают, чего им надо (святошами Игнат называет демагогов и приспособленцев, — Л.А.). Они интересного дела не ищут — ищут выгодного. Такие, как мы с тобой (Игнат говорит это Илье — Л.А.), должны покою добиваться. (То есть не биться головой в стену — Л.А.). И на этом конец. Большего захотим — попадем в ощип, как тот кур...»

То есть полная перекличка с Аликом, хотя тот, легкий душой, летает, а этот, тяжелый скептик, пашет понизу. «Ты вот думал, вокруг тебя такие же, как ты, правдолюбцы, такие же балбесы... А им на твою правду трижды тридцать три раза начхать!.. Безумие! Безумие!..»

Последнее слово, дважды повторенное, уже не столько к Илье обращено, сколько ко мне, читателю. И я откликаюсь смятенной памятью. Родные же литературные фигуры! Два варианта русского безнадежного правдоискательства. Игнат — старый мудрец, гигант, наделенный непомерной силой (физической — чтобы мог продержаться), — эдакий Святогор-богатырь. Алик — мечтатель, небожитель... вот-вот звездную карту Господу Богу вернет исправленной, билет в рай вернет. «Бледное красивое лицо... Иссиня черные волосы на голове...»

Повесился Алик. Улетел с нашего трепыхающегося шарика в беспросветную вечность.

Игнат — остался, хотя Илье посоветовал мотать из Черкизова куда-нибудь подальше.

Но главное дело не в них, а — в главном герое романа, озирающемся на эти два маяка и мающемся в поисках пути. Вернее, главных героев тут тоже два: переехавший в Черкизово из Малаховки Женя Корин, по кличке «Титов» (кличка без подтекста: это фамилия парня, который до него жил в том доме) и — черкизовский старожил Юра (кличка — «Щегол», тоже без претензий на остроумие: фамилия Юры — Щеглов). Характеры разведены. Один — боец, кулаками и волей отстаивающий свое человеческое достоинство и место в уличной иерархии. Другой — книгочей, выдумщик, говорун, плюющий на свое человеческое достоинство — весь в фантазиях. Но кажется, что по внутреннему нравственному заданию это две половинки распавшейся души: там воля, не находящая вокруг себя разума, тут — разум, не имеющий внутри себя воли.

Сам факт распада — знак безысходности. Впрочем, тут и спасительная диалектика. Смотря что искать — по Тагору. И где искать.

Можно искать в вечности. «Что будет через тысячу лет?»

А можно — в том мгновении, в том миге, который прекрасен, если себя в этом убедить.

Еще раз напомню: когда на черкизовской улице Женя получает первую немотивированную затрещину и импульсивно дает сдачи, что он думает об этой состоявшейся «ситуации»? Не надо задавать жизни вопросы: за что и почему. Надо принимать жизнь как нечто само собой разумеющееся.

А ведь это — сквозная идея, проходящая через роман.

«Дедушка болел так долго, что казалось, это так и надо, это и есть жизнь дедушки».

«Вам никогда не приходило в голову, что прошлого нету? Есть только настоящее. Будущего тоже нет. Ни прошлого, ни будущего... Настоящее... Сегодня. Сегодня, вчера и позавчера. И все...»

«Что это за жизнь? — сказал Илья.

Красиков повернул голову, реагируя мгновенно и резко:

— А может, это и есть жизнь!..»

А раз так, то я хочу знать, что будет не через тысячу лет, а через тысячу дней. Я имею в виду судьбы героев. Как-то понемногу распутываются узелки к финалу. Жизнь загадки загадывает, она же их и разгадывает. Блатари режут друг друга бритвами и финками. Потом попадают в облаву, отправляются за колючую проволоку и там продолжают резать друг друга. А те ребята, которых блатари мучили, — представьте себе, нащупывают свою жизненную дорогу. Гена-Дурачок поступает в МАИ. Батя — в школу-студию МХАТ. Еще кто-то в летную школу...

Сказал бы про них про всех: отрицательные и положительные герои, да не решаюсь.

Лев Аннинский

25.08.2002

дальше >>

>>на роман «Прекрасный миг вечности»

 

 

Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100